lunes, 11 de enero de 2016

Ficción y Filosofía Natural

La Dra. Frédérique Aït-Toutati es la autora del libro Fictions of the cosmos (Chicago: University of Chicago Press, 2011). En esta obra analiza la relación entre la ficción y el pensamiento científico. Distingue lo “ficticio” (la ilusión, el error, el engaño) de lo “ficcional” (una herramienta heurística más). Plantea que la ficción es una herramienta heurística, es decir, una herramienta para plantear, desarrollar o resolver problemas.  Su tesis es que la ficción era una de las herramientas más importantes de los Filósofos Naturales.

Así, propone ir más allá de la dicotomía entre “hechos” y “ficciones”. Habla de grados de ficcionalidad.


En cuanto a la ciencia, dice que es muy provocativo afirmar que está hecha tanto de “ficciones” como de hechos. Pero esto sólo es un problema si la ficción significa mentira. Si la ficción significa hipótesis, intentos, narrativa, investigación, uno comprende de inmediato por qué es tan central para el proceso científico.


El libro se divide en tres partes: Cosmic imaginations, Conjectural Machines y Observing Monsters.

Las obras que menciona en la primera parte son El sueño (1634) de Johannes Kepler (1571-1630), El hombre en la Luna (1638) de Francis Godwin (1562-1633), El descubrimiento de un mundo en la Luna (1638) y Un discurso concerniente a un Nuevo Planeta (1640) de John Wilkins (1614-1672) y El otro mundo: Historia cómica de los Estados e imperios de la luna. Historia cómica de los Estados e imperios del Sol (1662) de Cyrano de Bergerac (1619-1655).

Comienza el capítulo señalando una paradoja: que los textos más poderosos para establecer la verdad de la nueva astronomía son ficciones. En otras palabras, la verdad y la credibilidad del discurso cosmológico no se construyen (sólo) en oposición a la ficción.

A continuación afirma que a través de la ficción del vuelo lunar se puede observar y demostrar, de forma ficticia, el movimiento de la Tierra. Sobre esta afirmación volveremos más adelante.

Sobre la narración de Kepler dice que el sueño filosófico es el paradigma de un tipo particular de fábula que se relaciona con la verdad. Kepler combina dos tradiciones: un vuelo filosófico a través de un sueño y un vuelo de ficción en la tradición del viaje a la Luna. Da a la fábula lunar un peso ontológico y epistémico que no tenía antes (explicación del mundo, física, materialidad).


La ficción del Sueño sirve para visualizar un experimento que no se puede realizar en la Tierra, al imaginar las consecuencias físicas del desplazamiento de un cuerpo en el espacio. En este sentido, el Sueño es un experimento mental. Sobre este tipo de experimentos, recordemos que los historiadores aún discuten si los experimentos de Galileo fueron de este tipo o si realmente los llevó a cabo.

¿Cuáles serían las consecuencias de enviar una persona al espacio? ¿Qué vería el viajero desde la Luna?
Tycho Brahe había pensado que sería imposible la realización de cualquier experimento cuyo objetivo fuera demostrar la rotación de la Tierra. Kepler contradice a Tyco.


Duracotus, el protagonista de esta obra, viaja a la Luna gracias a los demonios con los que tiene pacto su madre (la bruja Fiolxhilde). Así, Frédérique Aït-Toutati dice que los demonios representan la astronomía y los viajeros a los astrónomos. Los astrónomos son valientes, acostumbrados a los rigores de las noches sin dormir y los trabajos difíciles de la mente. Los viajeros -debido a las aceleraciones, las velocidades alcanzadas y la falta de aire- realmente arriesgan sus vidas.  

En la física aristotélica la Luna tiene un lugar central como límite entre los mundos sublunar y supralunar, esta posición hace que sea no sólo incorruptible, sino también incognoscible. El viaje lunar muestra que las mismas fuerzas físicas están en juego en la Tierra y en otros lugares. Para Kepler, la física terrestre y la física celeste son una y la misma ciencia. El Sueño es la extensión del dominio de la física a todas las estrellas "flotantes" en el espacio del cielo. De esta forma, Kepler une la física y la astronomía.

Desde la perspectiva de los habitantes de la Luna, ésta permanece inmóvil y ven que la Tierra gira sobre su propio eje. Así, Kepler demuestra la relatividad de la percepción. Mediante la ficción valida la hipótesis copernicana.

Sobre la descripción de los habitantes de la Luna, Kepler habla de conjeturas probables y líneas de razonamiento. Describe cosas que ningún ojo ha visto en su vida. En la Luna las cosas nacen y mueren el mismo día, los habitantes sufren mutaciones todos los días. La diferencia entre la Luna y la Tierra es de grado, no de naturaleza. El Sueño sintetiza y profundiza en preguntas sobre la Luna dispersos por toda la obra de Kepler.

Así, la ficción se convierte en el espacio en el que la verdad de la astronomía se puede formular como hipótesis. 

Sobre El hombre en la Luna dice que cruzar el espacio sublunar hace posible la refutación definitiva del modelo de física de Aristóteles que postula una "región de fuego" cerca de la luna y la existencia de las esferas sólidas en las que se creía que estaban incrustados los planetas, el Sol, la Luna y las estrellas. También permite establecer que la Tierra gira sobre su propio eje.



De igual modo, el protagonista nota la similitud entre la Tierra y la Luna. Ambos cuerpos intercambian papeles. Pero desde la Luna no se ve el movimiento de la Tierra alrededor del Sol, así que no se acepta completamente el copernicanismo.


Godwin transforma el increíble vuelo lunar en una posibilidad. El vuelo a la luna toma prestada su credibilidad de los viajes marítimos al Nuevo Mundo.

Para John Wilkins el conocimiento se divide en grados de probabilidad. Hay un continuo que va de la ficción hasta la conjetura con el valor más alto de certidumbre, pasando por la opinión. El argumento de este autor es probable.


El discurso de la nueva astronomía puede ser paradójico, en el sentido de estar alejado del sentido común, pero no de la verdad. También se opone a la física aristotélica: La Luna es otra tierra.


Menciona cuatro medios de ir a la Luna: por la fuerza de los espíritus o ángeles, con la ayuda de las aves, sujetando alas al cuerpo y por un carro volador.

En la obra de Cyrano (en la que se mencionan las historias de Kepler y de Godwin) la demostración por medio de la ficción se distribuye en las dos partes: el viaje a la Luna demuestra el movimiento de rotación de la Tierra y el viaje al Sol el movimiento de traslación.


En sus novelas se hace imposible separar la ficción  del marco teórico. El lector de pronto se encuentra en un juego gratuito de la imaginación. Las máquinas voladoras de Cyrano permanecen en el dominio del sueño.


Hay una despreocupación por la defensa del sistema copernicano. O más bien, parece que esta defensa sirve a otro propósito; la ruptura de los orbes sólidos aristotélicos es a la vez la liberación del cuerpo y de la mente.

En la segunda parte, la autora analiza las siguientes obras: Conversaciones sobre la pluralidad de los mundos (1686) de Bernard Le Bovier de Fontenelle (1657-1757) y Cosmotheoros (1698) de Christiaan Huygens (1629-1695).

La obra de Fontenelle se presenta como una serie de conversaciones entre un filósofo y una marquesa. El filósofo explica el modelo heliocéntrico y habla de la posibilidad de vida extraterrestre.


Con Fontenelle el motivo del viaje a la Luna (e incluso a los planetas) sirve como una defensa del copernicanismo, dicha defensa se funda en el espectáculo de la máquina del mundo, más que en el desmontaje de su funcionamiento interno, basado en la historia de un viaje puramente conjetural en lugar de en la posibilidad material de la travesía lunar. Las ideas de la física se presentan como un "espectáculo“. Vemos la naturaleza como si asistiéramos a la ópera.


El viaje se lleva a cabo sólo en la imaginación. Fontenelle se niega a inventar máquinas voladoras para que sea posible ver el espectáculo del universo. Los lectores de Fontenelle (hombres y mujeres) son espectadores de la máquina del mundo y no cuerpos bruscamente catapultados en una máquina. No encontramos consideraciones técnicas sobre las condiciones del vuelo, y menos aún su descripción física. 

La imaginería teatral sirve para establecer una distancia entre el observador y lo observado, una distancia que las historias picarescas y mecánicas del viaje a la Luna tendieron a borrar.

La marquesa amplía su concepción del universo al viajar primero de la Tierra a la Luna y después a otros planetas. Así se llega a la formulación de la idea de la infinitud del universo y la pluralidad de los mundos.

Fontenelle constantemente apela a la imaginación cuando la vista resulta insuficiente. Uno puede inferir lo desconocido sobre la base de lo conocido. Cuando dos cosas son parecidas en todo lo que sabemos de ellas, entonces es razonable pensar que son similares en los aspectos que desconocemos.
Basa sus conjeturas en datos astronómicos. Pero sus conjeturas son provisionales, a lo largo de su texto, Fontenelle construye y destruye al partir de conjeturas contrarias; así señala la vulnerabilidad de cualquier construcción hipotética. No utiliza las conjetura para construir sus modelos cósmicos o para proporcionar pruebas sólidas.

La ficción es ante todo un medio de afilar la curiosidad.

Sobre Cosmotheoros, la autora dice que se trata de  una demostración filosófica de la existencia de habitantes de otros planetas. Huygens hace una defensa del copernicanismo (propaganda), pero excluye la ficción.


Método: vinculación sistemática de conjeturas (no siempre es clara la diferencia entre conjetura y ficción); sigue un camino rígido de deducciones. Las conjeturas de la ciencia no son ficciones literarias. Basa su credibilidad en su condición de autor especialista o experto. La visualización (uso de instrumentos ópticos) es lo que distingue las hipótesis serias de las ficciones. Tenía confianza en que el mejoramiento de los instrumentos de observación permitiría hacer visibles los mundos infinitamente distantes.


Se propone deducir la pluralidad de mundos habitados usando “razones filosóficas”, ya que no puede resolverse la cuestión por medio de la observación.  Huygens demuestra la necesidad de los habitantes de otros planetas.

Se basa en: la providencia divina, la perfección del mundo y la igual dignidad de los planetas (la Tierra no es privilegiada). A partir de lo que vemos en nuestro planeta podemos adivinar lo que hay en los otros planetas.

Así, los habitantes de otros mundos (sus organizaciones sociales, sus ciencias y artes, etc.) son una necesidad, pero su descripción es conjetural. Las diferencias son de forma, no de materia. Huygens usa diagramas para mostrar que nuestro planeta es uno de tantos.

Huygens basa su cosmología en el concepto de armonía (vinculado a la noción de Divina Providencia).

Huygens no describe a los extraterrestres. Considera que es suficiente saber que su existencia es necesaria, pero son irrepresentables (imaginarlos equivale a llevar a cabo una desfiguración grotesca). Los otros no son en la obra de Huygens personajes en el sentido literario del término (no tienen nombres, historias, ni apariencia física).

El viaje, contrario a las historias vistas anteriormente, es mental; se llevó a cabo a través del pensamiento (no hay brutales aceleraciones ni dolorosos aterrizajes). Así, la abstracción llega a la cumbre.

La última parte la dedica a Micrographia (1665) de Robert Hooke (1635-1703) y a La Descripción de un Nuevo Mundo, Llamado El Mundo-Abrasador (1666) de Margaret Cavendish (1623-1673).

Para Hooke los instrumentos ópticos compensan la debilidad de nuestros sentidos, mediante esos instrumentos podemos tratar enfermedades al unir órganos artificiales a lo natural. 


Fundamenta el progreso del conocimiento sobre los avances en lo que resulta visible. Elogió por igual los microscopios y los telescopios. No hay nada tan lejano ni nada tan pequeño que pueda escapar a nuestra investigación. Lo que Galileo logró en los cielos, Hooke lo reproduce a nivel microscópico. En la Micrographia hay referencias directas al Sidereus Nuncius (1610).


La fuerza retórica de esta obra radica en la transformación de los seres observados con el microscopio (piojos, arañas, moscas, etc.): dejan de ser repulsivos, mundanos y comunes, y se convierten en seres notables, sorprendentes y extraordinarios. Lo trivial se convierte en una maravilla. Hooke dice que una pulga, un ácaro o un mosquito no son menos valiosos que un elefante o un caballo.


El microscopio produce una inversión de los valores, tanto en sentido literal como en sentido figurado. Hace que los objetos despreciables sean dignos de admiración, hace grandiosos a los objetos diminutos. Las imágenes y reproducciones pictóricas conducen a una doble "ampliación“: literal y simbólica.


¿Qué relación existe entre Micrographia y los libros de la maravilla?

Los llamados libros de la maravilla fueron una tradición medieval que se prolongó hasta el siglo XVII. Estos libros fueron catálogos de fenómenos extraños y propuestas para explicar las propiedades secretas de animales, plantas y minerales. Hooke tenía gusto por el asombro, al mismo tiempo que criticaba las explicaciones ocultas de los fenómenos naturales.

Pero para esta nueva epistemología, los secretos y los misterios son sólo medios retóricos. Todos los esfuerzos de Hooke apuntan a despojarse de las cualidades ocultas de la naturaleza y sacar a la luz sus causas ocultas (mecánicas).



Las colecciones de maravillas también comparten con Micrographia una pedagogía del placer y el lugar central dado a la iconografía.

Las observaciones sucesivas de Hooke  sugieren el placer sensual del descubrimiento, un placer que se manifiesta en el vocabulario estetizante de sus descripciones. Describe el ala de una mosca poéticamente, por ejemplo.


La precisión gráfica de los grabados también tiene la intención de producir este tipo de placer (erotización de la vista).

En la Micrographia el peso de la prueba está en las imágenes, no en el texto. La técnica de crear imágenes a través de los textos fue reemplazado por la representación directa y gráfica. Hooke propone que el uso problemático de la imaginación sea sustituido por la observación detallada proporcionada por el microscopio.

Para dar a conocer la verdadera composición de la realidad sólo se requería una sola observación por el microscopio, una mano sincera y un ojos fieles.


Mostrar es una forma de demostrar.

Los grabados sirven como prueba debido a su precisión. Hooke hereda dos tradiciones y las combina: las técnicas de la perspectiva en los grabados sobre anatomía (Vesalius) y la iconografía de instrumentos científicos (Tyco).


El descubrimiento de lo infinitamente pequeño es un espectáculo comparable al descubrimiento de los secretos del cuerpo humano. Nos encontramos con el mismo gusto por la dramatización y una atención al detalle señalado por el uso de las letras pequeñas en los grabados.

Margaret Cavendish (1623-1673), Duquesa de Newcastle, fue la primera mujer admitida en la Royal Society. Publicó su primera novela sin pseudónimo, por lo que fue criticada por la sociedad inglesa de la época.


Su novela La Descripción de un Nuevo Mundo, Llamado El Mundo-Abrasador fue la primera obra firmada por una mujer en toda Europa.

En esta obra hizo una crítica a la filosofía experimental. Sus enemigos son los filósofos que usan instrumentos ópticos. Se trata de una respuesta a la Micrographia de Hooke. Cavendish se opuso firmemente a la utilización de instrumentos para la observación de la naturaleza, ya que los consideraba poco fiables y engañosos. Expuso sus punto de vista en Observations upon Experimental Philosophy.

Para Cavendish, nuestros sentidos son engañosos y lo que hacen los microscopios y telescopios es magnificar el engaño. La observación experimental no nos acerca a la esencia de las cosas, nos aleja de la verdad, no nos permite comprender la naturaleza. El rompimiento con Hooke es irremediable, para Cavendish el mundo no puede compararse con las máquinas (Hooke, al igual que muchos otros como Descartes y Newton, era un mecanicista).

Además de engañoso, el uso de instrumentos es peligroso. No hay consenso posible en las observaciones y experimentos, sólo provocan disensión, debate y siembran las semillas de la violencia. Se discute la veracidad de cada modelo cosmológico, el número de estrellas, etc. Y los telescopios no sirven para llegar al consenso.

A lo largo de todos sus escritos, Cavendish compara la nueva filosofía con las destrucciones de las guerras civiles.

Los filósofos experimentales fueron descritos como rebeldes que provocan guerras civiles. Para Cavendish, es el absolutismo el fundamento de la certeza. Las máquinas son útiles cuando sirven al poder económico y militar. La armonía y el equilibrio provienen de una autoridad absoluta.

Hooke destacaba la espectacularidad del mundo revelado por el microscopio, Cavendish veía monstruos antinaturales. El microscopio es un “falso informador”. Los monstruos que muestra son sólo ficciones.

Los filósofos experimentales son presentados como monstruos en su novela (mezcla de hombres y animales). Usar microscopios y telescopios nos transforma en hermafroditas (ciborgs).

Cavendish protestaba contra la filosofía experimental hermafrodita por causar desorden social y epistemológico (horror y placer). Pero ella y su trabajo fueron considerados monstruos. Su obra no es fácilmente clasificable (rompió fronteras).


CONCLUSIONES

La Dra. Frédérique Aït-Toutati distingue lo “ficticio” (la ilusión, el error, el engaño) de lo “ficcional”. Lo ficcional es una herramienta heurística, es decir, es una herramienta para plantear, desarrollar o resolver problemas. Ya no se piensa en la ficción como un discurso no cognitivo.

Propone ir más allá de la dicotomía entre “hechos” y “ficciones”. Habla de grados de ficcionalidad.

Así, la ficción literaria no pierde su legitimidad para decir algo sobre el mundo; no pierde toda la capacidad cognitiva y epistemológica. Y el discurso científico no se ve privado de los recursos de la imaginación y de las técnicas literarias.

Por otro lado, la novela (el género literario) aprendió de la óptica que a veces hay que magnificar con el fin de ver mejor, exagerar para ser exactos, seleccionar para describir bien.

Aquí una entrevista a la autora.

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